Vladimir Oravsky

51 år med James Bond på film.

Den 5 oktober 2013 blev det på dagen 51 år sedan, som den första James Bond-filmen hade biografpremiär. Uruppförandet på Skyfall, den senaste, 23:e Bondfilmen i ordningen, skedde i oktober 2012. James Bond-filmserien tillhör således de mest långlivade. Så gott som varje Bond-entusiast har sin egen Bond-preferens. Den ene tycker att Sean Connery är den ”bäste” Bond, en annan föredrar George Lazenby eller Daniel Craig. Den ene tycker att Agent 007… med rätt att döda är den bästa Bond-filmen, en annan placerar Quantum of Solace på toppen av sin privata rankningslista. Jag tycker att Moonraker är den Bond-film som bör tjäna som studieobjekt om man på allvar vill tränga in i James Bonds filmiska univers. Här under, ger jag min förklaring varför jag tycker så.       

 

Moonraker (Moonraker)

 

“A film, whether light entertainment or not, is either a work of art or it is nothing. And the basic essential of a work of art is that it be thematically organic. Goldfinger [Goldfinger, 1964, regi: Guy Hamilton] is a collection of bits, carefully calculated with both eyes on the box office, put end to end with no deeper necessity for what happens next than mere plot; nothing except plot develops in the course of it, and, obviously, the essence of an organic construction is development.” / Robin Wood, Hitchcock’s Films, (1965).

 

“You know my methods. Apply them.” / Sherlock Holmes i The Hound of the Baskervilles, (1902).

 

Moonraker (Moonraker, 1979, manus: Christopher Wood, efter den tredje Bond-boken från år 1955, regi: Lewis Gilbert) är den elfte i raden av James Bond-filmer. Sedan inledningen med Dr. No (Agent 007… med rätt att döda, regi: Terence Young) 1962, har såväl huvudaktörer och manusförfattare som regissörer skiftat. Idégivaren har dock alltid varit den samme; Ian Lancaster Fleming (1910-1964) – mannen med den gyllene skrivmaskinen (1).

Filmerna har blivit oerhört kommersiellt framgångsrika, och därigenom också inspirerat till ett flertal parodier och plagiat. De tio första Bondfilmerna lär ha spelat in 446 miljoner dollar till sina producenter Harry Saltzman och Albert R. Broccoli (2), och detta genom mer än en miljard sålda biljetter i visningsstäder alltifrån New York till Istanbul och New Delhi. Och showen går naturligtvis vidare. Till sina tio föregångare anslöt sig 1979 Moonraker, som på elva dagar spelade in 23 miljoner dollar i England och USA.

Bondfilmerna bygger på världsvida bestsellers, marknadsförs med överväldigande, många gånger påträngande kraft och har en elegant hjälte som trotsar auktoriteter, en Herkules i smoking – en hjälte som antagligen tillfredsställer publikens förväntningar på vissa psykologiska mönster (3). I linje med denna kraftfulla ansträngning ligger en välgjordhet i konstruktion och utförande som tyder på respekt för den betalande publiken. Med följande i stort sett rent kronologiska beskrivning av filmen vill vi antyda att Moonraker har den tematiska stringens som definierar en organiskt hel film.

1 filmens första scen visas en Boeing 747 i luften, bärande en Moonraker (en amerikansk rymdfärja efter förebilden Space Shuttle), i stånd att skjutas ut i rymden, runda jorden, återinträda i jordatmosfären och landa som ett konventionellt flygplan. Det är natt. Besättningen övervakar lugnt sina instrument. Två svartklädda män kryper fram ur sina gömställen och besätter Moonrakern. En röd larmsignal indikerar faran för besättningen. Moonrakern lyfter, med påföljd att moderfarkosten exploderar i ett sprakande eldsken som med sin färg utgör en brygga till nästa scen. På en röd telefon rapporteras – som vore den direkt ansluten till larmapparaturen i flygplanet – det inträffade till M, alias amiral Miles Messervy, VD i Transworld Consortium, alias Secret Service. 007 efterfrågas.

Agent 007, James Bond (Roger Moore), presenteras ombord på ett flygplan i behaglig närkontakt med en kvinna. Rofylldheten förbyts i fara. Strid utbryter. Bond är nära att kastas ut ur flygplanet, men vänder på situationen och slår ut sin fallskärmförsedde antagonist, bara för att ögonblicket därefter knuffas ut av en leende Jaws (Richard Kiel). En sky diving-jakt inleds. Bond hinner ifatt mannen med fallskärmen, vinner på nytt kampen och tillkämpar sig den vita duken – i dubbel bemärkelse. För den som inte visste, står det nu klart att det är Bond som är vår hjälte.

Redan här i inledningen kan vi utläsa filmens strukturella uppbyggnad och dess metod att utnyttja a) upprepning, b) opposition, c) tematisering. Scen tre har enheter som är hämtade från den första scenen. Exempel: Bond presenteras rofylld i ett flygplan – likt piloterna tidigare. Sönderskjutningen av instrumentpanelen i Bonds flygplan ”indikerar” fara – liksom instrumenten varnade piloterna i Boeingplanet. Bond avvärjer dock till skillnad från kollegerna i första scenen hotet mot sig, och överlever. När han bemäktigat sig fallskärmen har han problem med att knäppa selen. Detta skapar naturligtvis spänning, men utgör också ett steg i ett sammanlänknings- delnings-/frigörelsetema, ett tema som påbörjades redan med Moonrakers frigörande från Boeingplanet och sedan byggdes på när de i sky diving-jakten inblandade, lämnade planet.

Räddningen förbyts dock åter i fara för Bond. Jaws dyker oväntat upp igen, jagar Bond genom luften och fångar honom, men tappar greppet när Bond utlöser sin fallskärm. I ilskan över att ha missat sitt offer missbedömer Jaws sina krafter; han sliter av sin egen fallskärmsutlösare, men räddas när han störtlandar i ett cirkustält av en ”ställföreträdande fallskärm”, eller varför inte, ett brandsegel, en ominös rekvisita som leder tanken till brand (- vi hade ju en eld redan i första scenen), med hänsyn till brandseglets storlek kanske en världsbrand. Det vi bevittnade var ett cirkusbetonat bravurnummer av högsta klass. Även i den rämnande cirkuskupolen pågår luftakrobatik och balansgång på höga höjder. Och vart hör Jaws och hela denna upptakt om inte till cirkusens halsbrytande och komiska värld.

En stiliserad version av en cirkusföreställning bildar bakgrund för de nödvändigaste produktionsuppgifterna, och vi styrks i vår uppfattning att James Bond-genren numera är en jättelik cirkusföreställning med spektakulära nummer av internationella toppartister (4).

Efter detta besöker vi den gode av ”cirkusens” båda managers, Secret Service-chefen M, och uppdraget att finna Moonrakern presenteras för Bond och oss. Bond utrustas med ett armbandsur, tillika ett vapen som är laddat med pilar. En pil avlossas och träffar en renässansmålning, ett porträtt i förgylld inramning som visar sig utgöra en övergång till nästa avsnitt och dess luxuösa miljö.

Bond flygs – för att diskutera förlusten av Moonrakern – i helikopter till Hugo Drax (Michael Lonsdale), som begåvats med Howard Hughes rikedomar och flygintresse och residerar i ett importerat chateau i Californien. Genom att Drax presenteras bakifrån, binds han till de anonyma, svartklädda skurkarna från filmens första scen, och vi förstår att han är ”cirkusens” onde manager. Hos Drax, som spelar klassisk musik (Chopin) där han tar emot Bond, möter vi två kvinnor och två hundar – båda paren lika dresserade och lydiga. Mötet mellan Bond och Drax blir kyligt. Drax alluderar på en aforism av Oscar Wilde när han säger: ”Att förlora ett flygplan kan ses som ett missöde, men att förlora två liknar vårdslöshet.” Han kastar samtidigt med sina ord, en och en, två råa köttbitar till sina hundar, som först inte ens ser på dessa men ögonblicket efter på en fingerknäppning från Drax, glupskt kastar sig över ”bytet”. (Drax iscensättning av aforismen är en metafor för Bondsidans situation och hans egna handlingar.) (Filmmakarna håller här fram sin film som populärunderhållning, då denna framställer finkultur som varande i tjänst hos de undertryckande, men samtidigt framvisar de att de hämtar material ur en rik kulturell tradition (5). Oscar Wildes aforism är ett citat från hans komedi The Importance of Being Earnest (1895), ett lätt och spirituellt stycke där huvudrollerna lever dubbelliv i samma komiska anda som de oppositionella huvudpersonagerna i Moonraker.)

Bond guidas härefter runt i monteringshallen där Moonrakerplanen sätts ihop – till sin form en förstoring av fallskärmen och en avbild i betong av cirkuskupolen. Ciceron är Dr. Holly Goodhead, en Eve Kendall. Hon och Bond är omedvetna om att de bevakas av Drax japanske medhjälpare Chang, som skall se till att Bond råkar ut för en ”olycka”. Chang får sin chans när Bond tar plats i en simulator, en centrifug för skapande av G-kraft.

Simulatorscenen görs mycket spännande bl. a genom den täta musiken, diverse inklippta närbilder på mätarinstrument i röd färg (ett psykologiskt utnyttjande av faran i filmens första scen), oroskapande visare-rörelser och korsklippning mellan den lidande Bond i närbild och den leende Chang vid simulatorns manöverbord. Rafflande är också återgivandet av det jetplansliknande oljud som uppstår då simulatorkabinen passerar kameran, och kameraföringen som då låter kabinen avlägsna sig i en helbild och sedan följer den i korta panoreringar i close up. Vi uppfattar det dramatiska även rent intellektuellt, då den kvinnliga vetenskapsmannen strax innan har förklarat alla faror för oss; vid den och den hastigheten händer det och det, och överskridande innebär döden. Här utnyttjar filmmakarna vår oförmåga att komma ihåg filmens händelser, eller rättare sagt: de demonstrerar hur skickligt de får oss så involverade i handlingen att vi ”upphör att minnas”. Bonds armar fixerades innan simulatorn kördes igång – ”För att hindra dig från att slå dig själv medvetslös”. Under färden kämpar Bond mot trycket, försöker befria sig, men verkar hjälplös. Han lyckas dock slutligen stoppa simulatorn, och det just genom att han är fastspänd och därmed påminns om sin sista utväg, den extraordinära klockan som är spänd kring hans handled. Hans tid är tydligen ännu inte ute. [Scenen med simulatorn är kanske också en anspelning på en liknande sådan i H. S. Bucquets film Without Love (Utan kärlek, 1945) som, titeln ”till trots”, liksom Moonraker slutar med den stora kärleken.]

Efter en nattlig kärleksakt tillsammans med Corinne Dufour, Drax helikopterpilot, tar Bond på sig sitt armbandsur och beger sig till Drax arbetsrum för att genomsöka det. Mer eller mindre ofrivilligt röjer Corinne ett kassaskåp dolt i ett ur, en parallell till Bonds polyfunktionella klocka; när Bond öppnar uret höjer sig detta mekaniskt, som om uppskjutet från en ramp, och avslöjar kassaskåpet, som Bond sedan öppnar efter att ha gjort bruk av en liten röntgenapparat som han har dold i sitt cigarrettetui. Han fotograferar av några handlingar med sin minikamera, som har två linser – bredvid varandra bildande siffrorna ”00” – och bär siffran 7, ett förebud till mynningen och avtryckaren på den dubbelbössa, och Bonds skarpögdhet eller ”röntgenblick” i samband därmed, som kommer att nyttjas i nästa scen. Corinne och Bond lämnar rummet, bevakade av Chang.

Vid avresan morgonen härpå stannar Bond till hos Drax, som är ute på fågeljakt – som om han ville hålla sig i form för tillfällen då han nedlägger större byten, dvs. flygplan. Drax arrangerar snabbt en fälla; han låter en krypskytt försedd med ett gevär med kikarsikte lura dold i ett träd. Bond erbjuds av Drax en dubbelbössa för att delta i jakten, men upptäcker den hotande faran med sin genomträngande blick (som vi såg prov på i scenen innan) och skjuter sin ”fågel”, som faller död till marken (likt ”sparven” Chang senare). Bond lämnar scenen och Corinne uppenbarar sig, på väg att ta farväl. Då hon anar fara börjar hon springa in i skogen. Chang släpper de båda hundarna efter henne, bestar som tidigare presenterats som slaktmaskiner. När de når henne, hör vi i stället för skrik kyrkklockor som klämtar för henne, och kameran blickar uppåt mot skyn, längs trädstammarna som med sin höjd – nu efter krypskyttens snabba frånfälle – konnoterar död. Sekvensen avslutas som den började. (Den inleds i luften och avslutas på samma sätt.) Via ett klipp befinner vi oss sedan i Venedig, på andra sidan det stora vattnet – dödsrikets gräns, och vi ser en hammare slå på en tornklocka. Kameran har alltså förflyttat sig uppåt till den nivå mot vilken den blickade i scenen innan. På samma sätt som Bonds resa från England till USA gjordes luftledes, görs transitionen USA-Italien uppe i luften.

Corinnes livstid begränsades genom att hon avslöjade klockans/kassaskåpets hemlighet, vars innehåll nu för Bond till Venedig och senare specifikt till sagda klocktorn där. Kamerarörelsen som utgör övergången, är ett återskapande av klockans/kassaskåpets rörelse – upp och sedan ner, en visuell kommentar om uppgång och fall.

Kameran sänker sig från tornet. Bond går iland från en gondol, uppsöker en glasfabrik och får under en visning för besökare där syn på Dr. Goodhead. Efter att ha blivit avspisad av henne återvänder Bond till sin farkost. På en av kanalerna korsas hans färdväg av en gondol lastad med en likkista. Kistlocket öppnas och liket visar sig vara en högst levande knivkastare, som emellertid genom en returnerad kniv från Bond befrias från sin falskhet och rättmätigt återbördas till kistans inre, under det att locket automatiskt sluter sig. Scenens beståndsdelar är direkta anspelningar på den föregående scenen. Begravningen anknyter till Corinnes död och klockringningen därvid, kistan och dess automatik till det kamouflerade kassaskåpet med dess dödliga hemlighet, och skurken som dör för eget vapen är en upprepning av scenen med Drax krypskytt som skjuts med sin uppdragsgivares vapen. Fortsättningen på kanalscenen blir än mer komisk. Begravningsgondolen går in under en låg bro, med påföljd att den för högt placerade kistan ”avfyras” ner i vattnet, som en raket eller torped. Den flytande kistan betraktas av en man på bron, som med en misstänksam blick på sin cigarrett kastar denna ifrån sig. Bond förföljs härefter av en snabbgående racerbåt, varvid hans gondol visar oanade resurser, en jakt som slutar med att gondolen förvandlas till en svävare som majestätiskt bär Bond över Markusplatsen. Detta skådespel betraktas förvånat av bland andra en vindrickande man som bragt ur fattningen kontrollerar sin flaskas etikett som om han frågar sig har jag delirium tremens, vad ser jag härnäst, skära elefanter, vita möss?

På natten återvänder Bond till glasfabriken och upptäcker där ett hemligt laboratorium. Han tar sig in i och avslöjar laboratoriet genom att med hjälp av sin röntgenapparat genomlysa och utröna dörrens låsmekanism och sedan trycka in den musikaliska koden (docknings/landnings-temat ur Spielbergs Close Encounters of the Third Kind). Det första han får se när han väl är inne är några möss i en bur. Han lyckas komma över ett provrör med vätskan som framställs i laboratoriet och bevittnar också hur två vetenskapsmän dör i samband med att ett glasrör faller i golvet och sprider en giftig gas, som dock inte tycks påverka mössen.

På väg tillbaka överraskas Bond av Chang, som attackerar under stridsrop. Kampen mellan dem utkämpas delvis i den utställningslokal vi tidigare besökt. Under striden krossas en mängd glas, bl. a. en tidigare förevisad blå vas (det hela en upprepning och utvidgning av laboratorieincidenten). Striden går vidare och fortsätter uppe i klocktornet. Utgången är given: tornet – höjden – liksom glaskrossandet står för död. Chang, som krossade den blå vasen, kastas ut genom urtavlan och försvinner i gatuorkesterns trumset. ”Sparven” Changs slut blir en upprepning av vetenskapsmännens död, en dubblering av krypskyttens och genom klockan en påminnelse om Corinnes frånfälle.

Nästa scen utspelas på Dr. Goodheads hotellrum. Vi ser hennes hand som sträcker sig efter en lampkontakt, då Bond där han plötsligt dyker upp som om från ingenstans, skriker till (en upprepning av föregående scens stridsrop).

Filmens tema av ständigt återkommande, plötsligt uppdykande faror ger oss budskapet ”Slappna inte av! Var alltid på din vakt!”

När Bond där han överraskande dyker upp hos henne, griper tag i Dr. Goodheads handled, gör han så eftersom han tror att hon bär sitt farligaste vapen just där (jfr. hans egen klocka). Goodhead avslöjas som CIA-agent genom att Bond genomskådar hemligheten med hennes utrustning: penna – tillika injektionsspruta, sprayflaska – tillika eldkastare, handväska – på samma gång radiosändare, etc. Denna framställning av avslöjandet är ekonomiskt gjord; Goodheads roll som agent presenteras alltså genom attribut som normalt kännetecknar och definierar en Bondfilm – hon avslöjas inte genom något ID-kort, dechiffrerat meddelande, avlyssnat samtal eller dylikt. Introducerande av ny, ”skrymmande rekvisita” undviks.

Bond lämnar sin amerikanska kollega för att tillsammans med M, den brittiske försvarsministern och den italienska polisen göra en razzia på glas/giftfabriken. Dörren öppnas och till allas förvåning möts de av Drax personligen, och det i en lokal som inte uppvisar minsta spår av några laboratorieaktiviteter. Bonds trovärdighet ifrågasätts. Har han sett syner? Men Bond vet att det var levande vita möss han såg tidigare, lika väl som vi vet att den rökande respektive vindrickande mannen inte hallucinerade.

Drax inser att marken börjar brännas, och Jaws kommer åter in i handlingen, nu som ersättare för Chang. När han nu för första gången efter förtexterna presenteras för oss, befinner han sig på en flygplats och skall passera en metalldetektor. Hans ståltänder utlöser larmet. Detta anknyter till scenen i vilken hans föregångare och motsats – den lille, alltför svage japanen – krossar den blå skålen utan att dess tjuvlarm (om vars funktion vi påmints strax innan) utlöses, och sedan själv krossas i fallet från klocktornet. Även Jaws kommer ovanifrån, med flyg, men landar i motsats till japanen mjukt. När nu Jaws blir stoppad av flygplatsens säkerhetsvakter, visar han sitt dödliga vapen i ett brett leende, som om just hans vapen var en passersedel. Vakternas handfallenhet – de låter Jaws passera – gör dem lika suspekta som ambulansmännen i den kommande scenen. (Här reagerar, kanske avsiktligt, vakterna lika bristfälligt som larmet som inte utlöstes då den blå vasen slogs omkull.)

Rio de Janeiro. I magasinet dit spåren leder Bond, finns – till skillnad från i laboratoriet tidigare – inte (längre) några möss, men väl en katt, ett rovdjur som strax ”ersätts” av den uppdykande Jaws. Katt-och-råtta-leken går vidare.

Bond och Dr. Goodhead, som även hon är ute efter Drax, stöter i en linbanesekvens ihop med Jaws – en påminnelse om inledningens lindansare som tjänar som en uppmaning till åskådaren att rekapitulera och summera filmens gångna händelser. (Jämförbara incitament till att återuppliva filmens olika moment följer när senare Moonrakers dockar/lösgörs vid rymdstationen, vid dubbleringen av anspelningen på Wilde-aforismen och slutligen under eftertexterna, då fragment av filmens handling visas på nytt.)

Drax, en skurkaktig Noa (6), tar i kampen mot Bond till ett nytt djur ur sitt menageri (efter att tidigare ha nyttjat hundar, fåglar, möss och katter): spindlar. Bond överlistar Jaws under en kamp på en linbanegondol uppe i linbanans vajrar – ”spindelns trådar” – och Jaws far rakt in i manövercentralen, rakt in i ”spindeln”, och förstör denna totalt. Efter att ha orsakat linbanestationens sammanbrott och misslyckats med att ”snärja” Bond, trasslar Jaws i stället in sig själv i ”kärlekens snaror”, flickan med flätor. Som bevis på Jaws demilitarisering (han ägnar sig nu åt ”love, not war”) ersätts han snabbt av sjukvårdare, ”korsspindlar”, som infångar Bond och Goodhead, och fjättrar dem i en ambulans. Bond skickar i ett tumult iväg – som en projektil – en av Drax män ur ambulansen, rakt mot en jättelik affisch (i sin utformning en anspelning på Spielbergs Jaws), och mannen ”slukas” av hajen på affischen, ett förebud om hur Jaws kommer att träda i Bonds tjänst.

Bond lösgör sig i ambulansen ännu en gång ur bojorna, för att i nästa scen, utstyrd till gaucho, uppsöka M på en Secret Service-bas, maskerad till kloster, och dramauppbyggnadens mekanik kan börja löpa på nytt. Här dubbleras mötet med M:s sekreterare från filmens andra scen: Bond får samma fråga och avger samma svar som då, med passande variation – då föll han från ett flygplan, nu från en linbana, som ju också är ett lufttransportmedel. För att ”uppväga” den tidigare CIA-förevisningen, iscensätts här en vapendemonstration av Secret Service:s rustmästare. Bland annat visas en kamouflerad bola, som kastas mot en attrapp och slingrar sig (likt ormen om Bond senare) runt dennes hals, för att därefter explodera.

En analys av innehållet i provröret som Bond tog ur laboratoriet visar på ett farligt gift som framställs ur en sällsynt orkidé, och i jakten på denna ger sig Bond ut på en flodfärd i Sydamerikas djungler. Sökandet resulterar också här, liksom tidigare på Venedigs kanaler, i en överrumplande båtjakt. En av de förföljande farkosterna förgörs i en upprepning av föregående scens bola-förevisning med explosiva klot/minor utskjutna från Bonds racerbåt – som likt hans gondol i Venedig döljer en del överraskningar. Bonds flyktväg spärras av ett vattenfall, som förutom den dramatik det ger, samtidigt återspeglar motsättningen mellan vatten och luft, mellan jorden och rymden. Denna får i den kommande scenen sin symboliska och vackert poetiska utformning i Bonds omvandling från ”vattenvarelse” (Bond i båt) till ”luftvarelse” (Bond som segelflygare), och senare i Bonds kamp mot ormen i vattnet och flykten i en Moonraker.

Fången mellan den förföljande Jaws och vattenfallet flyr Bond buren av segelflygvingar, ”förvandlad” till ”fjäril”.

Vattenfallet gav oss en föraning om en flykt genom luften, men inte uppåt, utan nedåt längs vattenmassorna – vilket också blir den väg Jaws tvingas ta efter det att han slitit av sin båtratt i vreden över att åter ha missat Bond (ungefär som han i inledningen slet av sin fallskärmsutlösare då han i jämförbar situation gav utlopp åt sin aggressivitet).

Bonds ”fjärilsflykt” är en upprepning av Venedigjaktens upplösning, där Bond undkommer förföljarna genom att hans gondol förvandlas till en svävare, samtidigt som den anspelar på skydiving-sekvensen i inledningen. Här skönjer vi också Bonds ”strävan” upp mot rymden: svävare – linbana – segel/drak-flyg, en strävan som når sitt mål och får sin förlösning i den avslutande rymdfärden.

Bonds bevingade flykt ut över vattenfallet leder honom i armarna på en vacker kvinna, en fresterska som lockar in honom i en underjordisk grotta i paradismiljö. Men på samma sätt som tidigare rör det sig här om kamouflage (armbandsur – vapen, klocka – kassaskåp, Bond i gauchoutstyrsel, kloster – Secret Service-bas, vacker orkidé som ger dödligt gift, etc.) och Paradiset är inte vad det synes vara. De rogivande små vattenfallen indikerar i enlighet med tidigare scen fara, och denna fara uppenbarar sig i form av försåtliga vestaler, och deras objekt för dyrkan, en jättelik fallos i skepnad av en orm, grottans och underjordens väktare. Bond kastas abrupt i vattnet och konfronteras med den jättelika anakondan i en kamp på liv och död. Ormen likvideras av Bond med den injektionsspruta/penna som vi tidigare såg då Bond dök upp hos Dr. Goodhead. Också nu räddas Bond av ett vasst, koniskt format föremål; tidigare pil ur armbandsur, gevärsprojektil, kniv, haj (på affischen), och nu alltså en ”penna” – föremål som alla till formen påminner om rymdraketen/ Moonrakern, som också blir den, som slutligen räddar Bond och mänskligheten från undergång. Denna dramatiska envigscen innehåller också, på bästa Hitchcock- och Spielbergmaner, en god portion humor i sin omkastning av rollerna – ormen (om än icke giftig) är här den som får finna sig i att stickas – ”bitas” – till döds. (Jfr också gevärsskytten och knivkastaren som dör för eget vapen.) Giftsprutan förebådar också Dr. Goodheads återkomst, och påminner oss om den pågående jakten på orkidégiftet.

Kampen mellan Bond och ormen skall uppfattas som en ”transitionskamp” mellan jord och luft, en tvekamp under vilken larven/ormen förvandlas till fjäril, och efter alla vattenmassor övergår också ”fjärilens flykt” bildligt och bokstavligt i flykt i en Moonraker i rymden, bland de vattenmassor som ”förvandlats till ånga”, då historien närmande sig sin final hettas upp.

Likt Noas ark innehöll par av ”allt levande”, bär Drax armada av Moonrakers par av de bästa människoexemplaren vad gäller skönhet och styrka. Med på resan är Bond och Goodhead, som nu återförenats. Utklädda till Drax astronauter besöker de dennes rymdstad (som är osynlig för radar – vilket kan jämföras med hur larmanordningen i glas/gift-fabriken inte reagerade på det snabba slaget mot den bevakade dyrgripen). De båda får här del av Drax planer på att utrota jordens befolkning med giftkapslar utskickade från rymdbasen. När allt mänskligt liv dött ut skall jorden åter befolkas – men nu med Drax som skapare. Med filmen som facit visar sig dockningstemat vara en omskrivning för den aktivitet som Drax förväntar sig av sin till rymden medhavda plantskola; kärleksaktens mekanik utan känslor, avlande utan kärlek.

Detta iskalla ideal demonstrerades redan i filmens början, då Drax visade upp sitt dresserade, kyligt dekorativa kvinnopar och de till blindo lydiga hundarna. Drax, eller Dr. Ax (yxa) – Bondfilmernas förste skurk hette Dr. No (7) – vill – likt Djävulen i Jean Effels (pseud. f. Franois Lejeune) Le roman d’Adam et Eve (1946-67) – hugga itu varje kärleksfullt parförhållande, eftersom kärleken mjukar upp den militära disciplinen. Avfällingen Corinne Dufour är ett exempel på denna karaktärsomvandling, den nyförälskade Jaws ett annat. När vi på slutet ser Jaws bära omkring sitt hjärtas dam, vet vi vilken sida han har tagit ställning för, och att han kommer att belönas.

Signifikativt för sitt missbruk av känslor, älskog och samliv, alla stegen i ett parförhållandes trestegsutveckling, besudlar Dr. Ax blomman – kärlekens bevis par excellence – när han med sitt brott vill ”plantera orkidéer ovanpå hela mänsklighetens grav”.

Dr. Ax är en besatt galning som vill erövra världen för att bevisa sin potens. Varje gest från honom, all hans dödsbringande rekvisita är demonstrativa potensuppvisningar av en man ”utan tänder”, en voyeur som måste tvinga andra att älska. Hans harem av internationella skönheter och hans fallosformade Moonraker är de kanske mest iögonfallande utspelen. Mer raffinerade är den freudianska ormen, det potentiella giftets bärare, och så naturligtvis orkidén, av grekiska orchis – vilket den klassiskt skolade Dr. Ax i rimlighetens namn vet betyder ”testikel”.

Dr. Ax sexuella drömmar är högtflygande, men när han i slutet av filmen tvingas lämna Moonrakerns bana, avslöjar hans ansiktsuttryck att han själv är ”rädd att flyga”. Denna rädsla hyser däremot inte James Bond, som i en omfamning med den lika orädda Holly Goodhead (en omfamning inte olik den Marc Chagall förevigat i sina flygande älskande på flera, betydligt mindre dukar) av henne ombeds att ta henne jorden runt en gång till – en kärleksfull omfamning som innesluter hela mänskligheten.

 

Ett återkommande tema är sammanlänkning – delning. I filmens upptakt såg vi hur en Moonraker lösgjordes från sitt moderplan av två kapare – en skurkaktig handling som satte igång hela raden av filmens dramatiska skeenden och påbjöd vår hjälte att bryta vilan efter föregående films upplösning och stiga in på scenen. I slutet av Moonraker, efter en mängd frigörande/lösslitande och sammanfogande, upprepas detta våldsamma frigörande, nu räddande vår hjälte till fortsatta bravader.

Drax planer är omintetgjorda, och ännu en dröm om ett tusenårigt rike har hamnat på världshistoriens sophög. På samma sätt som den ”moraliserande sagans” Bond indelar människor i goda och onda, delar den onde Drax upp människor i lydiga och döda. Hans straff blir att sparkas ut i glömskan. I nederlagets ögonblick, när Drax svarta armada är avslöjad (blivit synlig), möts i en kort scen sagans och verklighetens värld, en scen där vår splittrade världs representanter med sin potentiella kraft att sätta världen i brand framvisas iklädda var sin sidas färger, ena sidan i rött, den andra i blått, och det är uppenbart att även om denna färgkombination är behaglig för våra ögon, den mer markerar en gränslinje mellan dessa båda sidor, än en sammanlänkning av dem. Det fullkomliga är utan skarvar och sömmar, likt Kristi klädnad eller de tidiga science fiction-skildringarnas rymdskepp.

Bond och Goodhead omintetgör alltså slutligen, som sig bör, Drax onda uppsåt. I en parallell till inledningsscenen, där Bond knuffades ut från flygplanet, öppnar nu Bond dörren ut till rymden för Drax, i ett definitivt farväl, och dubblerar dennes litterära allusion från första mötet med en anspelning på rymdfararen och vetenskapsmannen Armstrongs poetiska och idag bevingade ord ”It’s one small step for man, one giant leap for mankind”: ”Ta ett jättesteg för mänskligheten!”

 

Av Vladimir Oravsky och Sven-Erik Svensson

© Vladimir Oravsky

 

Noter:

(1) För en närmare diskussion se boken I skuggornas hetta : tvärkulturella filmanalyser av Vladimir Oravsky, Studentlitteratur 1983, 1984, 1992.

 

(2) Med filmen The Spy Who Loved Me (Älskade spion, 1977, regi: Lewis Gilbert) gick ”Cubby” och Saltzman skilda vägar. På den 54:e Oscarsutdelningen, 1982, fick ”Cubby” Broccoli ”Irving G Thalberg Memorial Award” för sina 12 Bondfilmer, samma pris som Ingmar Bergman erhöll tolv år tidigare.

 

(3) En annan inte helt negligerbar orsak till Bondfilmernas framgång torde vara publikens/människans naturliga strävan att söka ”se in i framtiden”, att redan nu få erfara vad teknologin framdeles kommer att kunna erbjuda. En Bondfilm idag ”är” vad Jules Vernes romaner var på sin tid. Men inte bara teknologins framsteg utan även hjärnans kapacitet, människans/filmhjältens förmåga att vara sin egen räddare i nöden, fascinerar. Filmer med sådana scener är otaliga och alltid lika fascinerande, och har påtaglig förmåga att dröja sig kvar i minnet: Hiroshi Teshigaharas Kvinnan i sanden (Suna no orma, 1964, efter en välkänd roman av Kobo Abe), där insektssamlaren instängd i en sandgrop kommer på ett enkelt men genialt sätt att samla vatten; Brian De Palmas Dressed to Kill (I nattens mörker, 1980), där den tekniskt begåvade sonen med enkla men påhittiga grepp spårar upp sin moders mördare; Akira Kurosawas Dersu Uzala (Vägvisaren, 1975), där den gamle i värsta snöstorm kan slå upp ett övernattningsläger; Three Days of the Condor (Tre dagar för Condor, 1975, regi: Sydney Pollack, efter Six Days of the Condor av James Grady), där Joseph Turner (Robert Redford) tar sig in i en telecentral och därifrån ringer sin fiende utan någon risk att själv kunna bli spårad … ”Människan är inte summan av vad hon äger utan av det som hon fortfarande inte har men ännu kan nå” (Jean-Paul Sartre).

 

(4) I Octopussy tilldelas cirkusmiljön en central roll och det är, för en i manuskriptskrivandets konst intresserad lärling, en fröjd att se hur manusförfattarna George MacDonald Fraser, Richard Maibaum [co-manusförfattare (tills. m. Paul Dehn) även till Goldfinger] och Michael G. Wilson lyckats placera in handlingar, företeelser och rekvisita som har med cirkus att göra hela filmen igenom och på alla plan. Regissören Elia Kazan har år 1953 i filmen Man on the Tightrope (Lindansaren) använt sig av cirkusmiljö som atmosfärisk bakgrund till ett ”kalla-krigets” drama. I Octopussy turneras detta med komiska förtecken.

 

(5) I filmen från år 1983 Educating Rita (Timmarna med Rita), en filmatisering av Willy Russells succéfulla pjäs, tar producenten och regissören Lewis Gilbert åter detta möte mellan två kulturer till behandling – den som förvärvas i en lokal pub och den som vidarebefordras vid universiteten. Rita är en 70-talets Eliza. Där George Bernard Shaws Eliza Doolittle [Pygmalion (1912, urpremiär 1914)] är en blomsterflicka, där är Willy Russells Rita en hårfrisörska. Henry Higgins alias Frank Bryant, Ritas tutor, friserar Ritas huvud så att säga invändigt och hon i sin tur hans, dock utvändigt.

Både Pygmalion och musikalen byggd på denna, My Fair Lady [libretto: Allan Jay Lerner, musik: Frederick Loewe (1956) ] blev för övrigt till utmärkta filmer år 1938 (regi: Anthony Asquith), resp. 1964 (regi: George Cukor).

 

(6) Det är inte första gången namnet Noa, eller som här, dennes attribut, begåvats skurken. I Chinatown (Chinatown, 1974, regi: Roman Polanski, manus: Robert Towne och Roman Polanski)  försöker Noah Cross [John Huston, tidigare Noa i sin egen The Bible: In the Beginning… (Bibeln… i begynnelsen, 1966)], skändligen tillskansa sig makten över landskapet samt han har gjort sig skyldig till ett ”evolutionsexperiment” (incest) som ligger i linje med Drax planerade illdåd.

 

(7) I Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Strangelove eller: Hur jag slutade ängslas och lärde mig älska bomben, 1964, regi: Stanley Kubrick, manus: S. Kubrick, Terry Southern, Peter George, efter P Georges roman Two Hours to Doom också känd som Red Alert) är det en annan doktor, han som åsyftas i filmens titel, som gnuggar sina händer i förtjusning över tanken på att skapa en koloni med utvalda överlevande från domedagskrigen. Liksom Merkwiirdigliebes alias Dr. Strangeloves märkvärdigt ihopsatta kropp är en fingervisning om hur de eventuella överlevande kommer att se ut, så är även Leper Colony, namnet på bombplanet som ”kastar den första stenen”, en anteciperande benämning på Dr. Strangeloves utvalda. [Hur livet på en sådan koloni troligen kommer att te sig beskrivs i Chris Markers tanke- och sevärda korta framtidsvision från 1963 La jetée (Terassen)].

© Vladimir Oravsky

I skuggornas hetta    I skuggornas hetta  I skuggornas hetta  I skuggornas hetta

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *